夜宴謠

夜宴謠

作者：溫庭筠

原文：
長釵墜發雙蜻蜓，碧盡山斜開畫屏。虯須公子五侯客，一飲千鐘如建瓴。鸞咽姹唱圓無節，眉斂湘煙袖回雪。清夜恩情四座同，莫令溝水東西別。亭亭蠟淚香珠殘，暗露曉風羅幕寒。飄颻戟帶儼相次，二十四枝龍畫竿。裂管縈弦共繁曲，芳樽細浪傾春醁.高樓客散杏花多，脈脈新蟾如瞪目。

譯文

一隊隊戴著長釵，披著墜發，打扮得十分妖艷的絕色女子出來瞭。這裡怎麼會有如此峻美的山林幽谷？碧山過去，呵，原來是個大畫屏！
虯須將領，貴裔公子，五侯尊客，高朋滿座啊。他們一氣可飲下千盅酒，那倒酒之勢，就像雨從高高的屋脊傾瀉而下。
歌女的聲音如鸞鳳和鳴，卻因哽咽而跑瞭調；舞女的姿態千嬌百媚，但在疾旋時微皺著雙眉。
主人希望四座同恩，能作長夜之飲，能有不散的筵席，好讓這些公子王孫們永遠陪伴著他，不要像溝水那樣作東西之別。
可是，在這酒酣耳熱之際，誰會因殘燭而想到淚痕呢？誰又會因拂曉前的寒風而為他人感到瞭寒冷呢？
你看，那會苑兩邊，一根根排列整齊的戟上掛著雍容華貴的緞帶，那用金描著龍的戟竿足足有二十四根哪。
在會苑內，歌女舞女在聲嘶力竭地唱啊跳啊；公子王孫在推杯換盞地喝著笑著。
此時新月已高，酒宴已散，王孫公子們各自要回府去瞭。此時燈籠火把燃起瞭，原先苑內隱在朦朧的月色之中盛開的杏花，一下被照得通紅。

註釋

⑴奼（chà）：一作“姹”。
⑵殘：一作“濺”。
⑶飄颻：一作“飄飄”。
⑷芳樽：一作“芳尊”。
參考資料：
1、
創作背景及作品譯文內容由朝陽山人提供
2、
《全唐詩》（下）.上海古籍出版社，1986年10月版，第1473頁

賞析

這首詩的題目就叫《夜宴謠》，可想而知，是寫唐時那種“醉酒歌舞”的夜生活的。王國安先生在《溫飛卿詩集》前言裡介紹說：
“一般說來，溫庭筠的詩好用濃艷的詞藻，缺乏深刻的思想內容，存在比較濃厚的形式主義傾向。這種傾向，在他的樂府詩中表現得最為明顯。”
這一段話，在黃子雲的《野鴻詩的》中也曾說過：
“飛卿古詩與義山近體相埒，題既無謂，詩亦荒謬；若不論義理而隻取姿態，則可矣。”
這樣的論點，早成瞭正統的共識。許多評論者大都是把溫庭筠當作一個唯美派的形式主義者，而認為他作品的思想內容是不健康的，有的甚至說成是淫穢腐朽的。王安國先生接著說：
“本來在中唐時期，由於白居易的倡導，詩人們‘緣事而發’，競相創作新樂府，指摘時弊，反映現實，這種良好的風氣，在晚唐作傢中並未消失。但是溫庭筠的樂府詩，反映社會現實較少，而刻意追求的是形式的華美，描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活，充滿瞭珠光寶氣、脂粉香澤。他的一部分五七律中，也有這樣的情況。這種浮艷輕靡的詩風，是和他長期出入歌場舞榭的放蕩生活分不開的。”
很明顯，在王國安先生看來，從新樂府來說，是晚唐不及中唐，而溫庭筠又是晚唐中之最不濟事者。
其實，這恐怕是誤解，或者竟是偏見。藝術上的繁復，是成熟的表現；不能以直白粗放為進步，而以艷麗多姿為墮落。單瓣的原菊，當樸素的黃星灑滿山巒的時候，也許是秋色宜人的，論野趣可；然於“花”，終少瞭幾許姿色。如果把這滿山的黃花，盡換作後人在原菊的基礎上用心血和智慧培育出來的、成百上千的名菊，如“主帥紅旗”、“西施洗發”、“黃海秋月”、“碧水長天”，還有什麼“綠牡丹”、“碧玉簪”等等，等等（僅此名目，就足令人心醉），則那整個大自然都將是充溢著美的發現，使人每見一枝，都大為驚嘆，留連忘返，則是比單一的黃花，一目瞭然，有著更多的情趣和風韻。詩，和所有的藝術一樣，也應當如此。就以王先生誇許的白居易的著名的新樂府而論，“滿面灰塵煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”，刻畫一位燒炭老人，形象當然是鮮明的，詩人的“苦宮市”之情也是明白的。然而，對於統治階級的揭露，實事求是地說，絕像是一篇新聞報導，畢竟不耐讀。原因就在於欠瞭點韻味和深度。這也難怪，因為正如他自己說的：“當此日，擢在翰林，身是諫官，手請諫紙，啟奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難於指言者，輒歌詠之，欲稍稍遞進聞於上。上以廣宸聰，副憂勤；次以酬恩獎，塞言責；下以復吾平生之志”而已。他原本就是寫給皇帝看的，所以他隻能如此。當然，作為一種寫法，原也無可厚非。但如果把它抬得太高，以為隻此才是好詩，就未免有點以偏概全，不知“百花齊放”為何物瞭。毛澤東在總結瞭唐宋詩的規律以後，指出來說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說。”根據毛澤東的意見，可見用形象思維的詩人，也不能就說比散文化的詩人為低。聰明的說法是：都是時代的花朵，各有各的時代賦予他們的特色。
溫庭筠這位藝術傢的特色，也就是他倒黴的地方，就在於他的詩詞，幾乎是很少用散文式的語言的，絕少直抒胸臆。他隻習慣於用形象說話。他的詩藝高超之處，可以這樣說，他仿佛早在一千多年以前，就懂得瞭遲至今日才在電影美學裡為電影大師們所掌握的蒙太奇。他隻是在邏輯思維的“經”上，去突出作為“緯”而顯現的形象，讓織出的艷麗的花紋把經掩蓋起來，讓這些看似跳躍性很大、甚至不大相關的景象，通過它們的分切組合，而顯示出作品的意蘊。這種手法即令當初在電影裡，也曾經使人大驚小怪的，更何況他早在一千多年前的詩裡就出現瞭。所以說他是形式主義的，雖不合乎事實，但也就是可以諒解的瞭。就以王先生認為“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”的這首《夜宴謠》為例，讀著它，讓人仿佛感到在這醜惡的現實之中，有一顆能於別人的笑鬧中見到淚光的偉大的心，正在因別人的痛苦而顫栗。當然，這是要讀者自己去體會，而不是他直接告訴讀者的。可見批評，固在衡人，其實也是在稱量自己。不能從華麗的外飾下區分出善良和醜惡、偉大和猥瑣，而一概認為華麗即放蕩，這樣草率地斷言別人為形式主義，恰好證明這個批評本身，倒真是形式主義的瞭。
《夜宴謠》不僅形式華美，思想內容也是深刻的。隻是它不像《賣炭翁》那樣，將要表達的思想明擺在瞭外面，而就是要人從他的形式後面去細心地探求。這大約是時代到瞭晚唐，走向沒落的封建統治階級那種能容納“補時闕”的膽略，也隨之逐漸地衰落瞭之故。是以這才產生瞭“溫李”這樣華麗而隱晦的作品。學者們既在政治和經濟上劃分出中唐和晚唐，卻要求這兩個不同時代的作傢風格一致，這本身就已違反瞭歷史的邏輯。其實晚唐的詩，也是別有一番風味的。
此詩一開頭：“長釵墜發雙蜻蜓，碧盡山斜開畫屏。”它確實不如“賣炭翁，伐薪燒炭南山中”那樣好懂。既然題目寫的是“夜宴”，那當然，這兒寫的“長釵”指的就是侍姬、歌妓、舞女。當滿堂都是“虯須公子五侯客”時，特別是下面點明瞭這是天子的私宴時，則這些歌舞妓也就絕對不止一個。所以可以把這一句理解為這是一隊隊這樣長釵、墜發，打扮得十分妖艷的絕色女子。能蓄有這樣多的技藝高超的絕色妖姬之宮庭，其富貴自是不待言的瞭。所以胡仔說他善於寫“富貴佳致”。這不是主觀的代詩人設想，而是內在邏輯的必然聯系。是以詩人在此隻點到為止；這正是他的筆墨經濟之處。如果根據詩人特地圈定的這些景物，把它們串聯起來，這就像是電影鏡頭，一開始從一隊隊歌舞妓搖瞭過去，接著，鏡頭搖到瞭碧山，隻見奇峰疊翠，飛瀑流湍。從脂粉的細膩，一下推到瞭叢山峻嶺的雄奇。讀者或許會奇怪：此處哪來如此峻美的山林幽谷？碧山盡瞭，原來是此處的偌大的畫屏。畫屏移開，這才出現瞭酒宴的情景。至此，讀者不能不驚喜作者的藝術手法之新奇。在一開頭的這一聯裡，居然懸念叢生，一波三折，遙遙寫來，非常引人入勝。沒有新奇感，那是談不上藝術的。何況他這兒的新奇，原不是為瞭獵奇而節外生枝。它原本就是這兒的典型環境，隻不過在介紹時，作瞭點波折，遂顯得別致而已。
第二聯：“虯須公子五侯客，一飲千鐘如建瓴。”詩人采用瞭避實就虛，虛實結合的寫法。前來赴宴的客人是要點明的，所以“虯須公子五侯客”，毫不含糊。因為不點明就不知他們身份的高貴。其實這宮廷的宴會，隻不過是意在指出這就是上層社會的縮影。但他用一“客”字，又躲閃瞭開去。虯須，當是愛將；公子，是貴裔；而五侯，是借東漢的典故，借指專權的宦官。晚唐之季，宦官之禍到瞭無比嚴重的地步。《舊唐書·宦官傳序》說：“自貞元之後，威權日熾，蘭錡將臣，率皆子畜；蕃方戎帥，必以賄成；萬機之與奪任情，九重之廢立由己。”所以溫庭筠這樣寫，絕不會是無所指的。但他用“客”字推瞭開去，不露君臣的痕跡，以免刺激。但用主客以寫君臣，這實際又是最大的刺激。虛虛實實，真所謂“羚羊掛角，無跡可尋”。至於客有多少，酒宴如何豐盛，主客們又是如何放浪形骸之外，這在詩裡都不好寫，於是他采取實物變形的手法，僅用瞭一句“一飲千鐘如建瓴”以盡之。鐘，是圓形的大肚壺。“一飲千鐘”，正如“白發三千丈”一樣，雖實猶虛。因為既可以指他們豪興方長，飲的酒多，一氣可吞下千鐘之酒。但也可以是指賓客之眾，濟濟一堂，大傢舉起杯子時，那數不清的杯子，簡直需千鐘才斟得滿。這兒的虛比實有更大的容量。既然一飲千鐘，那倒酒之勢，是會像雨從高高的屋脊傾瀉而下那樣的。這恰似現代電影中的主觀鏡頭，他把傾下的千鐘之酒，非常形象地化成瞭飛流直下的瀑佈。則這表象雖虛，卻又非常的質實。詩中深刻地寫出瞭奢侈到瞭十分驚人的程度。它所揭露的，將比任何敘述的語言都更為豐富得多的。
看來“虯須公子五侯客”並非是詩人所屬意的主人，是以於他們隻是虛晃一槍，接著就用非常細膩的筆觸，寫下瞭歌姬舞妓的姿容：“鸞咽奼唱圓無節，眉斂湘煙袖回雪。”鸞鳳和鳴，古時用來形容聲音的美妙。奼，是美女。唐時眉飾有一種含煙眉。著一“湘”字，使人想到瞭屈原的“結桂枝兮延佇，羌愈思兮愁人”的神態。美音和咽聯系在一起，美容和愁聯系在一起，使美而生愁，正如人們見著瞭西子捧心，那是非常容易動人惻隱的心弦。這一聯，藝術效果是非常強烈的。當然，如果和白居易的新樂府《胡旋女》“弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄颻轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時”比起來，那以穠麗著稱的溫八叉，確實不及香山居士之風流酣暢。當她“曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒”時，他這裡的舞者和欣賞舞者，在感情上是很融洽的。雖然白居易意在“數唱此歌悟明主”，但對那可憐旋轉得“人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲”的舞女，詩人隻是欣賞，卻全無半點憐憫與同情。他的眼睛是向上看的。他的“指摘時弊”隻不過是如魯迅先生說的，意在招呼他的主子不要把袍子燒瞭而已。溫庭筠這樣的詩，看來他反映現實是較少的。他不是新聞報導，是以他看到的不是舞女們的“鬥妙爭能”，不是“曲終再拜”，而是歌女因哽咽而跑瞭調，舞女在疾旋時微皺著雙眉。溫庭筠是精通音律的，正如“曲有誤，周郎顧”那樣，她們細微的失誤，都難逃他那敏銳的神經。然而，這裡與音樂的悟性無關，他是用良心在感覺，他是出於偉大的同情，這才能在別人看來是“香衫袖窄裁”、“金絲蹙霧紅衫薄”連范文瀾先生都說她們“故作媚態，尤為淫靡”的時候，溫庭筠看到的卻是痛苦的悲咽和愁容。
體貼，也是要有生活基礎的，不是平日深諳她們的痛苦，或者竟是自己也有類似的經驗，他不可能在歡樂的華林，偏偏有此悲涼之霧的感受。溫庭筠隻不過寫出侍姬們因失去瞭人格的尊嚴，過著心靈屈辱生活的痛苦，沒有直接去指摘那個社會，指責這種奢靡的生活，如白居易那樣，明白的說“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反；貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”。——其實白居易在這兒把舞妓和安祿山、楊貴妃等同瞭起來，姑不論擬於不倫，說穿瞭也不過是女人是禍水的老調，為唐明皇開脫而已。而溫庭筠這裡，雖隻勾畫瞭豪門夜宴中的這麼兩個細節，然而作傢的進步傾向就寓於這細節之中瞭。他就是要給這樣美妙的生活戳上一個窟窿，而不是彌補它，粉飾它。珠光寶氣在他的筆下，無異是套在她們純潔心靈上的枷鎖，粉脂香澤，也不過是給尊嚴的人格塗上屈辱的標志。他寫的是另一種現實。他是眼睛向下的。是以他看到的，不是至高無上的皇帝的臉色，而是壓迫在最底層的妓女們的痛楚。用現在的話來說，他不僅寫出瞭階級的對立，甚至還寫出瞭壓迫的根源。寫出瞭皇王貴族的歡樂，就是建立在她們的痛苦之上的。雖然他當年不可能懂得什麼是階級鬥爭的學說，但可以肯定地說：他如果沒有反對晚唐這種沒落統治的進步思想，是絕對不會與這些“虯須公子五侯客”在感情上是如此絕然對立的。僅這一點，他便遠遠勝過許多古人，也遠遠超過瞭白居易的樂府水平。這樣具有鮮明立場的詩，不能稱之為現實主義的傑作，而硬要說成是什麼“內容腐朽”，“無非是宮體的變形”，這是莫大的冤枉。他雖參加瞭夜宴，但感情卻不同，能有如此用心，根本談不上什麼“放蕩”。他不僅看到瞭這些女奴的痛苦，而且還有勇氣在自己的樂府中為她們表達出來，根本不能說這是“形式主義”。當然，正是他的這種立場和表現，是要被封建的士大夫們說為“無行”的；他若“有行”，也就是和他們一個樣瞭。然而對於今人，對於進步的評論傢，由於立場的不同，不能和封建主義者同一個腔調。是以跟著前人而不加分析地說溫庭筠是什麼“缺乏深刻的思想內容”，說他“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”，是沒有“反映現實”，沒有“指摘時弊”，就未免有乏藝術的真知灼見瞭。
他正是出於對女奴的同情，因此對於她們的對立面——這裡的主客們就不能不感到憤懣。他表面上把主人寫得何等的殷勤好客，然而，實際上卻正是在揭露他們的貪得無厭。“清夜恩情四座同，莫令溝水東西別。”他要使四座同恩，要作長夜之飲，甚至奢望他們這樣的日子地久天長，真格有不散的筵席，好讓這些公子王孫們永遠陪伴著他，莫要像溝水那樣作東西之別。主人的這種希望享盡人間富貴榮華的感情是非常強烈的。但既然他們的歡樂是建立在歌舞侍姬們的痛苦之上的，則這一對矛盾的結果，那就必然是：統治者愈長歡，她們的痛苦也就愈深沉。這種對於公子王孫們的“恩情”，就是加在她們頭上的罪孽。統治者如此之盡情享樂，她們不得不歌喉裂，舞腰折，不可能如白居易說的那樣“不知疲”。在溫庭筠的筆下，她們正是心力交瘁的。他用瞭類似今天蒙太奇的隱喻手法，寫出“亭亭蠟淚香珠殘，暗露曉風羅幕寒。”當酒酣耳熱之際，誰會因殘燭而想到淚痕呢？誰又會因拂曉前的寒風而為他人感到瞭寒冷呢？這絕不會是“一飲千鐘如建瓴”的座上客，而隻有那些侍姬們的心境才會如此。所以這一聯其實是寫侍姬們的，但卻是寫詩人用心感覺到的。同一舞妓，在別人看來是香艷肉感，而他卻看到瞭淚珠和戰栗。這的確是巨大的思想差距。
世人一向以溫庭筠同情妓女來鄙薄他，殊不知這恰恰使自己站在封建主的立場上去瞭。這正如《紅樓夢》中賈政說的：這樣演下去，“明日就要釀到弒君殺父”。而在賈寶玉看來，卻是“就便為這些人死瞭，也是情願的！”溫庭筠正是如此。態度之不同，原本就是立場的不同。溫庭筠在這兒反封建的立場是非常鮮明的。
詩人巧妙地利用時空穿插，在這裡補敘出主人的身份：“飄飄戟帶儼相次，二十四枝龍畫竿。”據《典略》載：“天子戟二十有四。”那麼溫庭筠在這裡是把批判的矛頭指向封建的最高統治者瞭。他用典章制度形象地告訴瞭人們：原來這兒的主人就是天子，無怪乎是如此之豪華。這象征著天子之威儀的用金描著龍的戟竿，卻滑稽地對著輕狂的醉漢；而那戟上顯示雍容華貴的緞帶，於歌舞妓的寒栗中飄動，構成瞭穆肅威嚴而又靡爛悲涼的意境。這真是晚唐極其鮮明而又深刻的寫照。
全詩共四絕，他的敘述是采取交叉方式進行的。即在每一絕中，都是把歌舞妓和皇王貴戚們對比著寫的，使人產生強烈的印象。不知他是有意還是無意，在每一絕中，又總是先在上聯寫歌舞妓，後在下聯再寫皇王貴族。這在封建社會等級森嚴的制度下，僅這失序就是大逆不道的。所以溫庭筠終至沒沒以終，那倒是與他這種耿介拔俗的氣節分不開的。他可以說是一個悲劇的性格。不在封建的沒落中找正直，而也隨同封建之陳辭爛調以貶抑之，這不能不是當代學者的恥辱。
最後一絕更妙。“裂管縈弦共繁曲，芳尊細浪傾春醁。高樓客散杏花多，脈脈新蟾如瞪目。”“裂管縈弦”，是歌舞者之悲辛；“芳尊細浪”見歡宴者之舒適。詩到這裡有點小的變化：他用一聯把妓女和主客的苦樂、既矛盾又相關的關系總在瞭一起，為夜宴作一小結。不像上三絕分兩聯寫，而是並到一聯裡。但在寫法上依然是先妓女而後皇王貴族，騰出下聯來發感慨。不過他的感慨也特別，依然是形象而不是議論。是以末聯最不好懂；然而也實在是深刻。
“高樓客散杏花多”，這裡點明瞭時間，繁杏盛開，正是早春時候。新月已高，說明夜已深沉。所以身穿薄紗的歌舞妓們，要感到春寒料峭瞭。然而要說“客散杏花多”，是因為酒宴已散，王孫公子們各自要回府去瞭，各府的執事之眾，此時皆燃起瞭燈籠火把，隻見一片火光，頓時把個皇宮內苑照得一片通明。於是，原先苑內隱在蒙朧的月色之中的杏花，一下被照得分外的紅瞭。他在另一首詩《走馬樓三更曲》中曾這樣寫過：“玉皇夜入未央宮，長火千條照棲鳥。”黑夜中樹上本來看不見的棲鳥，一下就被千條長火照見瞭，可為此詩的註腳。可見當時場面之大。他的藝術之特色，就在於他不說車馬填闉，而偏要說燈紅熔杏。這就既寫出瞭客人的執事之多，排場之大，從而也突出瞭主人的庭院之閎美。周必大《二老堂詩話》載：“白樂天集第十五卷《宴散詩》雲：‘小宴追涼散，平橋步月遲。笙歌歸院落，燈火下樓臺。殘暑蟬催盡，新秋雁載來。將何迎睡興，臨睡舉殘杯。’此詩殊未睹富貴氣象，第二聯偶經晏文獻公拈出，乃迥然不同。”晏殊之拈出第二聯有富貴氣的，正是溫庭筠這裡的意思。然而，白居易隻不過直敘其事，而溫庭筠則寫出瞭光與人的視覺心理，更妙在他用漫畫的筆法，勾勒出“脈脈新蟾如瞪目”，簡潔地畫上一個初出茅廬的月亮，見瞭這樣豪華的場面，驚得目瞪口呆瞭。以此作結，這也就足夠瞭。
他沒有說月亮瞪目是為瞭什麼，仍然留給大傢去想；但這樣並不等於他沒有說。月亮驚大瞭眼睛，這形象就是很新奇而意義又非常含蓄雋永的。比僧本真的“誇道客衙好燈火，不知渾爾點膏脂”渾成多瞭。有意義的是：嫦娥本來是為瞭長生不老才逃進月宮裡去的，然而在詩人筆下，月亮的壽命居然隻有三十天；從朔而望，從望而晦，一月一個新月亮。是以剛見世面的“新”蟾，是那樣的幼稚，乍一見到這個場面，竟傻瞭眼；則此處之富麗真足以羞月，使嫦娥也感到瞭月宮的寒酸。神仙尚且如此，世人的驚訝當然更甚。其實，寫神仙的幼稚無知，正是寫人間的腐敗已到瞭人神共怒的地步。他隻是不用這樣敘述的筆法，而采用形象的寓意罷瞭。那麼詩人在這極度的誇飾之中，也是寓有嚴於斧鉞的批判的。
這就是溫庭筠。如果說杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”是一幅色彩對比非常鮮明的油畫，它以逼真見長，然而也就見畫而止。那麼溫庭筠的這個結尾，就是一幅更饒諷刺意味的漫畫。讓月亮對著朱門宴散的情景而瞠目相向，這極其富於藝術的諷剌趣味。如此清新幽默，則不是“宮體”所限制得瞭的。

創作背景

溫庭筠生活的晚唐時期，社會非常動蕩。但根據考古工作者發現的晚唐時期墓葬狀況，可以說明當時的陪葬品相當講究，反映瞭當時社會盡管混亂，但皇室貴族生活還是十分奢侈。《夜宴謠》就是反映這種社會現實的作品。
參考資料：
1、
創作背景及作品譯文內容由朝陽山人提供