文藝復興時期音樂特點

14世紀，歐洲中世紀的封建主義制度和理想開始衰退，騎士制度、神聖羅馬帝國和教皇統治的普遍的權威走向衰落。哥特式大教堂建築藝術的黃金時代已經過去，經院哲學受到蔑視。社會和經濟生活的中心從封建貴族的城堡和采邑轉向城市。城市中手工業生產獲得發展，商業貿易日趨發達。中世紀後期的半停滯的、地方化的、非贏利性的經濟，逐漸過渡到充滿活力的世界性的資本主義經濟制度。西方歷史上一個新的文明時期開始瞭。它被稱做文藝復興，約從1300年持續到1650年。

文藝復興的一些音樂理論傢則借助古代的音樂理論來支持自己的一些新的音樂理論觀點。瑞士理論塚海因裡希·格拉瑞安（HeinrichGlarean，1488-1563）在他的《十二調式》（1547）中，在中世紀8種調式基礎上又增加瞭4種新調式——結束音在A上的愛奧利亞（aeolian）和副愛奧利亞（hypoaeolian），結束音在C上的伊奧尼亞（lonian）和副伊奧尼亞（hypoionian），從而以12種調式取代瞭傳統的八調式系統。他自稱已重新建立瞭阿裡斯多塞諾斯的調式體系。意大利作曲傢、理論傢維森蒂諾則更為激進。他在《現代實踐中的古代音樂體系》（1555）中試圖證實，“不僅古代的自然音體系應該存在，而且古代的半音和等音也同樣是合理有效的，並闡述在當代復調音樂中如何應用它們”。16世紀的最後幾十年，在卡梅拉塔會社的學者和藝術傢“所寫的關於古代音樂性質和情感說的一系列論文中，古典復興的精神依然強烈，它們為這一時期的作曲傢對戲劇性的詩歌進行富有表情的譜曲的試驗提供瞭理論基礎，而正是這一試驗導致16世紀末歌劇的誕生”。

盡管文藝復興的音樂具有明顯的世俗化的傾向，但是仍然與宗教保持著密切的聯系。15世紀，音樂傢一般服務於國王或貴族的小教堂（chapel）、教皇的小教堂或大教堂的唱詩班。小教堂是宮廷中主要的機構之一。為瞭在宗教儀式中進行各種宗教音樂的演出，教堂需要歌手、作曲傢和音樂作品。服務於宮廷的樂師有教士和遊吟藝人兩類。前者至少是低級教士，後者一般是俗人。15世紀的作曲傢仍然主要是教士類型的音樂傢。他們在教堂的學校裡受過訓練和教育，多數人被培養為歌手，少數成為作曲傢。遊吟藝人多是演奏樂器的樂手，他們的演奏技藝是以師徒的方式傳授的。

文藝復興時期歐洲音樂風格和創作技法有瞭新的發展。文藝復興的音樂作為中世紀音樂的進一步延續，它繼承瞭中世紀已積累起來的一些音樂成果，另一方面面臨著新的社會環境和時代精神，它在傳統基礎上又有一系列新的突破和發展。在15世紀的歐洲的音樂舞臺上，來自歐洲大陸北方低地的勃艮第作曲傢和法—佛蘭德作曲傢及英國作曲傢占據主導的地位，他們培育瞭一種以宗教體裁為中心的泛歐洲性的音樂風格。源自14世紀的等節奏經文歌的數量逐漸減少，而定旋律的彌撒套曲成為重要的音樂體裁。15世紀30、40年代文藝復興音樂風格的一些新的傾向已出現，如三度、六度音程作為協和音程被廣泛接受，經文歌和彌撒曲逐漸從三個聲部擴展到四個聲部的織體，復調模仿手法被偶爾使用。

15世紀末和16世紀初年，歐洲的音樂創作有瞭重要發展。盡管定旋律的創作方法仍然被使用，但是作曲傢們開始以一些音樂動機作為音樂的最小的單位形成相互關聯的樂句來構成一首作品，模仿手法被系統地運用，在以復調模仿為主的作品裡間或出現對比性的和聲式織體部分的安排被普遍采用。對於豐滿和聲的追求和模仿手法的采用，使音樂的各個聲部相互協調顯得重要起來。從中世紀延續下來的在已有的固定聲部基礎上，先構成一個二聲部的框架（固定聲部與高聲部），其他聲部再依次添加上去的創作方法退居次要，而幾個聲部同時創作的新方法逐漸成為主流。意大利音樂理論傢彼德羅·阿龍（pietroAaron，1489-1545）在1524年的一篇論文中推薦瞭這種新的方法。